伊北
1983年12月生于安徽淮南，現(xiàn)居北京。作家，編劇。
本科江南大學(xué)，碩士北師大。畢業(yè)后曾先后在出版社和文學(xué)雜志工作。
碩士學(xué)習(xí)期間開始寫作：
2012年，出版《北京浮生記》；
2013年，出版《熟年》；
2019年1月，《小敏家》開始在豆瓣閱讀連載，2021年由人民文學(xué)出版社出版。
2022年9月，出版《小日子》；
2023年5月，出版《六姊妹》；
2024年3月，出版《花路》。
《小敏家》和《小日子》，探討當(dāng)代人彼此信任的問題
北京青年報記者吳菲（以下稱吳菲）：您第一部拍成電視劇的小說應(yīng)該是《小敏家》？
伊北：是的。第二部《熟年》。第三部就是《小日子》?！缎∶艏摇泛汀缎∪兆印诽接懙氖钱?dāng)代人彼此信任的問題。
吳菲：這的確是現(xiàn)在的一個大問題。
伊北：是大問題，而且非常緊張。
比如《小敏家》講的是小敏和陳卓兩個成年人，各自離婚、都有各自的孩子，有各自的事業(yè)、各自的生活。然后兩個人相愛了，但遲遲沒有結(jié)婚，因為他們覺得結(jié)婚，會讓這件事情變得非常復(fù)雜。而且在故事的開始，他們倆是對彼此有提防的?！缎∶艏摇芬宫F(xiàn)的，就是兩個有這么多負累同時彼此有提防的年輕人，為什么最后成為了生死之交。這個過程是我想探討的——從不信任到信任，我們要走過怎樣的萬水千山，又走過怎樣的艱難。
《小日子》則是講兩個年輕人，都在這一輪都市化過程中遷徙到新的城市——他們都不是上海的，但是到上海奮斗。兩人的家庭、成長環(huán)境、當(dāng)下處境是有落差的。他們怎樣從血緣關(guān)系中走出來，建立信任，重新攜手走向另一段新的生活。這其實也是一個從不信任到信任的過程。
《小日子》昨天首播了一、二集，總共26集。我沒看過劇本，也沒看過樣片，只在抖音上看了一些、沒看正片，但基本上它的結(jié)構(gòu)人物和人物關(guān)系全都保留了，主線矛盾也都是有。有的可能會放大，有的會戲劇沖突更強一些，我整體感覺還是期待的。
男主演是陳曉，女主演是童瑤，男主媽媽是薩日娜，另一個媽媽是岳紅。
吳菲：都是很好的演員。兩家誰的家境好一點？
伊北：女方家庭好一點，男方家庭差一點?，F(xiàn)在好像普遍男方條件比較差，生兒子的條件容易差，不知道為什么。
吳菲：我以前以為是給彩禮給窮的。
伊北： 沒有彩禮的問題，故事一開始倆人的女兒已經(jīng)都6歲了。家庭之間有落差，就會有一些矛盾，矛盾越滾越大。比如結(jié)婚買房，男方的父母就很要求說“我們自己全資買”， 而不是兩家合買，就覺得干脆利索一些，然后可能在女方面前也更有一個底氣。但本身條件又比較差，女方有一些什么要求就達不到。大概就是這樣一個故事。
電視劇最后是溫暖的，但是小說更寫實，跟現(xiàn)實生活貼得更緊一些。我希望對當(dāng)下是有觀察的，比如它就不是簡單地講一個本地人家庭和外地人家庭容易出現(xiàn)的那些故事。
兩家都是外地人，但兩家條件有落差。在向上攀爬的過程中是有摩擦的，反映在子女身上，男生可能有些事情上并不認可爸媽，但是當(dāng)房價高企、爸媽傾盡畢生積蓄給你安了一個家，父母的這份情你是沒法不顧的。這就是一個當(dāng)下時代的獨特性，對吧？
《熟年》和《美人余》，探討的是人和時間的關(guān)系
吳菲：談?wù)劇妒炷辍钒伞?/p>
伊北：《熟年》包括我另一本小說《美人余》，探討的是人和時間的關(guān)系。
曾經(jīng)有影視策劃人找我聊《美人余》這本書，就說：“我了解你的創(chuàng)作初衷，你肯定重點不是在美人。”我說不是，雖然里面也是有幾個大家都覺得很漂亮的姑娘，但我重點肯定是“余”。就是每個年齡段都有它自己的一個緊迫感。包括我自己，從小到大我都很有一種緊迫感，比如自己到了一定年齡，或者我現(xiàn)在必須要做什么事兒。
現(xiàn)在這幾年慢慢好一些，覺得不用跟時間賽跑，不用每一張卷子我都提前半小時做完。順其自然到的時候你正常處理就可以了，而不是說就覺得“來不及了”，并不是這樣。
吳菲：我覺得可能跟年齡有關(guān)系。年齡大了可能會從容一點。年輕的時候總覺得我應(yīng)該為將來做什么準備，要是沒準備好將來會怎么樣。年輕的時候就是各種慌張。
伊北：也有的人二十多歲的時候還沒意識到時間，就覺得我就這么過著。我覺得30~40歲這10年比較緊張。40歲以后，你又會稍微好一點，要從容一點。
總之與時間的關(guān)系，其實也是我一直想探討的。
吳菲：挺好，我覺得你關(guān)心的都是挺永恒的東西。跟時間的關(guān)系，背后可能是死亡焦慮；而人跟人的信任，這就是我們身邊的空氣，每一天人都處在各種人際關(guān)系里。我覺得都是很本質(zhì)的。
伊北：這些都是我回過頭來再看，才發(fā)現(xiàn)原來好幾部作品都有共通性。
但故事的發(fā)現(xiàn)不是預(yù)設(shè)的，只是說我發(fā)現(xiàn)了這個故事，覺得這個故事很好，從故事出發(fā)、從人物出發(fā)。只是最終發(fā)現(xiàn)我好幾部小說都是在談信任、在談時間。
人與時間的關(guān)系，其實就是與自我的關(guān)系，因為人總在時間的流淌當(dāng)中。當(dāng)然現(xiàn)在有各種各樣對時間新的看法，但我們傳統(tǒng)觀念中，就覺得時間是有過去現(xiàn)在未來，一直在流逝的。“逝者如斯夫”，這種流逝感就會帶來一種焦慮。
這可能是由人的發(fā)展帶來的，也可能是人在大都市中的一種感受。因為我們不可能像原始人那樣對時間無知無覺，詩意地棲居，不需要去干嗎。我們現(xiàn)在被事情追趕，這是很焦慮的。這還只是具體的，同時還有更廣大的、你對于人生的焦急，很多的。
吳菲：我感覺還挺好的，您這些關(guān)懷都一點也不懸浮。
伊北：小說它其實是一種完形，你有一個生長的核。尤其是寫現(xiàn)實題材，我認為它的故事核、這粒種子必須從現(xiàn)實中而來，它必須是在現(xiàn)實中可能發(fā)生的，這樣才很結(jié)實。然后你再來完形它的前后，再來搭建補充整個故事的結(jié)構(gòu)，完成一個新的虛構(gòu)的作品，賦予它新的一個生命力。
接受命運的饋贈，也承受命運的打壓
吳菲：《六姊妹》是到目前為止唯一一部您親自操刀做編劇的。是覺得做編劇的時間到了？
伊北：這部小說有一些特殊性，因為它是寫我老家淮南的事情。2020年，劇方來找我，覺得如果別人改，有可能因為不熟悉這個材料到時候會沒有我這么了解。
吳菲：對，味道會不正。
伊北：我也覺得既然是寫老家的事情，自己有一份責(zé)任，不讓它在影視化過程中變形太多。這個劇本一寫好幾年，也非常艱辛。
吳菲：有了小說，還是自己的，再寫劇本也要那么多年？
伊北：必須的。因為你是有一個流程的，要先寫大綱，再寫分集，再寫前幾集，每一個階段都需要大家達成共識，你寫完他們是否同意。
吳菲：聽一聽就好累。
伊北：對。但在這個過程中他們已經(jīng)對我非常保護了，非常尊重我，很多都是協(xié)商，最后達成一個共識。但即使是這樣也是很累。一個是消耗精力，而且整個劇本操作過程是在疫情期間，神經(jīng)是很緊繃的，一方面外面風(fēng)聲鶴唳，另一方面你還得創(chuàng)作這個劇本。你還得擔(dān)心，對吧，外面什么情況？小區(qū)有沒有意外？
但是在這個過程中也堅持下來了，我就覺得也很感謝劇方，讓我終于完成了自己的第一個劇本，
吳菲：劇的班底是？
伊北：制片方是西嘻影業(yè)，總制片人、藝術(shù)總監(jiān)是楊曉培。導(dǎo)演是樓健，編劇是我。主演，奶奶何文氏，奚美娟老師扮演；媽媽，鄔君梅老師扮演。女兒女婿們：大女兒梅婷，大姐夫陸毅；二女兒高露，二姐夫姬他；三女兒穎兒，三姐夫劉亭作；四女兒吳倩，四姐夫李健；五女兒曹斐然，五妹夫李殿尊；六女兒李嘉琦，六妹夫?qū)O寧。
吳菲：這種家里很多姐妹的這種故事，印象中好早有一個挺好的電視劇。
伊北：你說的應(yīng)該是《家有九鳳》。
我們這個有一點獨特性，它是從上世紀60年代開始寫起的。因為淮南這個城市它有點特殊，它是1952年才建立的，是沒有前史的。當(dāng)然要從地區(qū)歷史追溯的話，就追溯到古代了。
《六姊妹》中的老五是1969年生的。屬雞的。她后來嫁了一個老公，也蠻有錢的，因為她陰差陽錯下海了。然后過得也如愿。但是她結(jié)了三次婚了，第一段是跟仇家的兒子結(jié)婚了，兩家有矛盾；后來離婚就去了南方，又結(jié)了一次婚，還是不如愿又回到老家；最后又找了一個丈夫。
吳菲：不虛此行。
伊北：對，然后有三個孩子。她是一個懵懵懂懂、看似沒心沒肺，不是說特別有心機有設(shè)計的人，接受了命運的饋贈，也承受了命運的打壓，后來過得不錯。這就是命運的玄妙之處，可能你處心積慮，最后卻在命運的安排下露出馬腳、一敗涂地，也有可能。
生命各有各的苦楚，家庭倫理劇值得堅守
吳菲：我知道有一些小說影視化之后，包括主旨、調(diào)子什么的，可能都會有重大的改變。
伊北：調(diào)子有時候會有調(diào)整。但是主旨被大改的，我這幾部都還沒有。
吳菲：就是說，您寫的本來也不是太殘酷的那種東西，是不是？
伊北：我寫的小說可能談不上殘酷，但人物各有各的苦楚。像《小敏家》《熟年》《小日子》，主旨有時候會有強調(diào)。就是說可能小說會有很多內(nèi)涵，劇會選取一個它要的內(nèi)涵。而且一部電視劇出來，它對外說的主旨和每個觀眾看到的可能也不一樣。根據(jù)自身的處境，覺得哪個可能最吸引更多的觀眾，它就會說哪個。
還有一個問題，小說的容量大。劇就26集，不可能面面俱到。而小說，比如《六姊妹》100多萬字，就可以交代很細。戲劇肯定更集中，就像李漁說的，首先要“立主腦、減頭緒”，不要那么多枝枝蔓蔓，因為觀眾的注意力也是很珍貴的。
所以說，都可以理解。我覺得我這幾部小說的改編都還是很愉快的，相對來說沒有那種特別不同的魔改，那倒不至于。我的底線就是法律的底線，其實是很寬容的。
吳菲：當(dāng)年大概2004年，我特別喜歡一個小說，王剛的《英格力士》。
伊北：已經(jīng)拍電影了好像，但是還沒播。
吳菲：當(dāng)年它登在一個文學(xué)期刊上，我拿去給一個攝影師朋友看。沒想到同刊還有一篇《中國式離婚》，把那同學(xué)給嚇到了，都快不敢結(jié)婚了。那小說后來也拍電視劇了，好像是蔣雯麗演的。
伊北：現(xiàn)在主要是更分流了。娛樂產(chǎn)品很多，很多年輕人可能愛看仙俠古偶。但20年前那個年代還是電視臺掌握主動，那時候的家庭倫理劇占有率是很高的?，F(xiàn)在分流很多。
吳菲：對，后來有“網(wǎng)大”（網(wǎng)絡(luò)大電影），聽說現(xiàn)在大家已經(jīng)開始卷微短劇了。
我采訪電視劇不多，當(dāng)年采訪過萬方老師原著、編劇的《空鏡子》，更早接觸比較多的一個編劇老師是李曉明，北京電視藝術(shù)中心的。
伊北：這些現(xiàn)在都是泰斗級。李曉明老師很多作品都特別好，《渴望》。
吳菲：《一年又一年》，他說他就到圖書館去翻當(dāng)年的報紙，一年一集，什么“二王下山了”，全是年代記憶。
伊北：這類作品其實是中國電視劇的一個傳統(tǒng)。中國電視劇的開山之作是《一口菜餅子》。改革開放之后，《渴望》這些其實都是家庭倫理劇。
對這一傳統(tǒng)我一直都非常關(guān)注，也很尊重，但是也在努力尋找當(dāng)下的變化，因為當(dāng)下肯定是有當(dāng)下時代的表達。我寫的這些，比如說《小敏家》《熟年》《小日子》，也都可以歸到家庭倫理的大范疇中，但是你要在繼承過去這些老一輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下時代新的東西，這個其實是很累也是很難的，需要你敏銳的觀察，要下很多功夫。
比如《小敏家》，它首次把離婚女性推到了女主人公的位置上——媽媽是離婚女性，大女兒小女兒都是離婚女性；《熟年》對時間的探討，包括劇對真實感的追求，都在某一個層面有它新的探索。《小日子》我還沒有看他們整個的成片，但是光是看他們前期的宣傳，感覺對主題的提煉、對戲劇化的追求都有新的突破的。
其實這又何嘗不是中國小說的傳統(tǒng)呢？從“五四”開始社會問題小說，然后家庭小說，包括巴金《家》《春》《秋》，這都是一以貫之的。我們都需要站在過去的基礎(chǔ)上來尋找新的生長點，這一個門類不應(yīng)該?；蛘卟粦?yīng)該沒有了。當(dāng)然有可能會式微，因為現(xiàn)在流媒體時代，注意力都分散出去了，可能有更多的新內(nèi)容新形式出現(xiàn)，但我覺得這一個門類還是應(yīng)該有堅守。
觀察生活，更多是一種相遇
吳菲：想知道像您是怎么觀察生活的。類似的，比如李曉明老師寫《一年又一年》到圖書館翻當(dāng)年的報紙，社科院文學(xué)所楊早曾抄過一整年的《申報》，那種研究方法。
伊北：我覺得是四面八方的。查資料肯定是要有的。
吳菲：像您寫時代劇，是不是也得天天盯著每天發(fā)生的這些亂七八糟？我覺很耗能。
伊北：曾經(jīng)是非常關(guān)注這些，但后來我覺得更多是一種相遇——你可能有時候無意中得知有這么一個事兒。
比如說《小敏家》，剛開始就是發(fā)現(xiàn)周圍有朋友在北京，兩個人都是離婚有孩子，都有事業(yè)，但就沒有在一起。然后有一天突然這個女生懷上孩子了，兩個人就面臨一個抉擇，要不要結(jié)婚。結(jié)婚以后男生得癌癥了，女生孩子還沒生下來，就面臨一個巨大的道德抉擇——這孩子要是不要。丈夫如果將來去世了，留下就意味著你是單親媽媽了，然后可能還有男方的家庭，各種事情，你要不要卷入這漩渦？但是不卷入，你們倆又其實是有感情的，但是感情有沒有到那一步？種種就特復(fù)雜，我就覺得這個故事太大了。
就這樣，積累很重要，但核心的點都是一瞬間，而不是說我遇到一些事我就采訪，因為采訪得來的東西畢竟有限，有時候別人也未必完全告訴你真實的東西。所以作家其實需要有一層洞察力——你在這個事情表面上之下，看到一個新的東西，你再把新的東西拿出來分享，完成架構(gòu)一個新的世界。
小說創(chuàng)作它是虛構(gòu)的，它是假的，但是它會給人帶來一種真實感，同時會傳達一種對于這個世界的理解。它有意思的地方恰恰在于此。哪怕你取材于現(xiàn)實生活，最后也是不能畫等號的。其實非虛構(gòu)也有剪裁，原初的世界也不是那樣了。所有的原初世界離開它在的那一瞬間，都已經(jīng)破碎了。就算你拾起來的再多，也只是你自身賦予它的一個邏輯。
哪怕《史記》歷史的傳統(tǒng)，那也是咱們司馬遷老師寫的，對吧？中國小說是從歷史掙脫出來的，掙脫出來做一個虛構(gòu)，它的歷史是很短的，因為我們的史傳傳統(tǒng)太強大了。你會非常受制于素材、受制這個事實，如果那樣的話就會淪為自然主義——你一切不剪裁，或剪裁得不夠。別人告訴你，可能你還會再強調(diào)“這都是真的”，但是出來卻像假的。所以你創(chuàng)作的時候會有一種自覺，假作真時真亦假。
我覺得我還是很幸運的，2016年出來寫小說，2019年就有人來關(guān)注我，2021年，《小敏家》就已經(jīng)出來了，遇到這么多很好的班底，然后也都有很不錯的一個成長。
小說創(chuàng)作有一個過程，尤其是長篇小說，不是說我一上來就能寫。而且從寫到會寫到很明白，這個過程不是一定的。有的人可能天分很高，一兩年、兩三年，二十出頭就完全懂了。像我這種天分一般，比較刻苦，可能寫過10年，我才略有心得；可能寫過15年，我才徹底明白。然后可能寫過十六十七十八年，包括很多寫小說的方方面面，尤其是長篇小說，可能還有新領(lǐng)悟。我到去年2023年還有新的領(lǐng)悟。
吳菲：多好，有的人到最后也不明白。有新的創(chuàng)造，同時不斷有更多的領(lǐng)悟，這種生命狀態(tài)不就挺帶勁的？
伊北：有的時候你問很多人：“你最近有什么趣事？”啥趣事都沒有，就是你啥都沒發(fā)現(xiàn)。但是我們大家的生活其實都差不多，都是平淡的生活。你要在平淡的生活中發(fā)現(xiàn)一些有趣的東西，最重要的，有一個熱情。對生活好奇，這個好奇是真的好奇。
采寫/本報記者 吳菲
供圖/伊北
